نقد خانم لیلاکردبچه بر مجموعه ی "درحد مرگ"

  

مجموعه شعر سپیدِ «درحدّ مرگ» سرودۀ آرش شفاعی، شاعرِ غزل‌های عاشقانه و سپیدهای غالباً اجتماعی است، که در سه بخشِ «بزرگراهِ آسیایی»، «بهشتِ رضا»، «میلان گاز» تدوین شده، با این توضیح که واژۀ «میلان» در گویش مشهدی، خیابان یا کوچۀ بزرگ را گویند.

در بخشِ نخستِ این مجموعه، شعرهایی می‌خوانیم با ساختارهای بسیار منسجم، که در شعرهای دو بخشِ دیگر، تبدیل به شعرهای ساختارگریز شده. با توجه به اینکه جای خالیِ ساختارِ منسجم در شعرهای ساختارگریزِ فصل‌های بعد را، عاطفۀ عمیق و تخیّلِ بیقرار پُر کرده است. در این قبیل شعرهای ساختمند، هر عنصری دقیقاً سرِ جای خودش است، مثلِ پازلی که هربار قطعاتِ آن را از هم بپاشیم و دوباره کنارِ هم بچینیم، باز همان نتیجۀ اولیه را به دست می‌دهند، مثل شعر صفحۀ 18 (قسمتِ ما این است/ از ردیفِ درخت‌ها بالا برویم/ قافیه‌ای تازه بچنیم/ و....) اما معظلِ این قبیل شعرها، پایان‌های قابلِ پیش‌بینیِ آن‌هاست، گویی مخاطب با شروعِ خوانشِ شعر، با هر سطری که پایین می‌رود، یکی از مسیرهای ذهنی‌اش مسدود می‌شود، و وقتی به سطرِ آخرِ شعر می‌رسد، تنها یک مسیرِ ذهنی برایش می‌مانَد، که شاعر، پیشتر آن را طی کرده است. این قبیل شعرها، با این قبیل پایان‌ها، وقفه‌ای در لذت بردن از خوانش ایجاد می‌کنند.

 

ادامه مطلب را بخوانید:


نوعی صفت: در شعرهای مجموعۀ «درحدّ مرگ» نوعی صفت وجود دارد، که شاید بتوان آن‌ها راِ صفتِ مُؤَوّل نامید، و آن جمله‌ای است که قابلِ تأویل به یک صفت باشد. اغلبِ آشنایی‌زدایی‌هایی که در حوزۀ صفات و عباراتِ وصفی صورت گرفته، در حوزۀ جابجاییِ ارکان در ساختارِ نحوی بوده، یا در راستایِ ایجادِ ایجاز و کوتاه کردنِ جملات و عبارات. اما در این مورد، می‌بینیم که اتفاقاً شاعر، جانبِ ایجاز را رها کرده، اما نتیجه‌ای زیباشناختی گرفته: (صدای خسته= در صدایش، جاشوانِ خسته/ به چایِ دارچینِ ساحل برمی‌گشتند)، (صدای نگران= در صدایش، دخترانِ تازه بالغ/ همیشه دلواپسِ غروب بودند)، (صدای عصیانگر= در صدایش ناخدا خورشید و زار ممّد راه می‌افتادند/ تا حقّشان را بگیرند)، (صدای مُرده= صدایش را در چمدانی گذاشت/ رفت برای پرنده‌های جنوب دانه بپاشد).

برخی از شعرهای اجتماعیِ بخشِ اولِ این کتاب، نظیرِ شعر «عذاب»، نمونه‌های موفقی هستند از آن نوع شعرهای اجتماعی که ریشه در «غمِ این خفتۀ چند/ خواب در چشمِ تَرَم می‌شکند» دارند. شعرِ «نقابِ بنفش» و چند شعرِ دیگرِ این مجموعه نیز، از همین قبیل‌اند. اما در آن بخش از شعرهای اجتماعی، که بافتی تاریخی و اسطوره‌ای دارند، این نوعِ نگرش، جایِ خود را می‌دهد به گونه‌ای میهن‌پرستی (شعر سرود)، یا غمِ هم‌خونی و هم‌نژادی خوردن (شعر برادری): (برادرِ من بودی/ پیش از آنکه چیزی به تو بیاموزد).

فصلِ دومِ این مجموعه، فصلِ دردناکِ «بهشتِ رضا»ست؛ شاملِ پنج مرثیه برای رضا بروسان. در این فصل، مرگ در تمامیِ سطرها نفس می‌کشد و به عنوان بخش جدایی‌ناپذیر زندگی، جزء لاینفک ذهنیت شاعر می‌شود. پرداختن به مرگ و زندگی، به مثابۀ دو عنصر توأمان از دیرباز در ادبیات کلاسیک ما سابقه داشته و علاوه بر متون عرفانی، به دیگر آثار ادبی ما نیز راه یافته است، اما هرچه در شعر کلاسیک، نگاه به مرگ، نگاهی عارفانه و پیچیده در لفاف صنایع لفظی و معنوی، اشاره‌وار و مختصر است، در شعر معاصر نگاه به مرگ، صریح و بی‌واسطه و صمیمی و زمینی است و در شعر هر شاعری، بسته به زمینۀ تجربیات شخصی، رویکردهای متنوعی یافته است؛ یکی از این رویکردها، مرثیه‌سرایی است که گاهی، مویه بر جای خالی کسی است که باید باشد و دیگر نیست: (سر گذاشتم بر شانۀ دزدی که ماشینم را می‌زد:/ «دوستم مرده است/ و مأمورِ راهبانی/ چشمانش را بسته است»). و گاه با نگاهی عمیق و فلسفی، در کنار مرثیه‌سرایی، زندگی را زیر سؤال می‌برد، و مرگ را به عنوان حقیقتی می‌پذیرد: (یک شب آنقدر می‌میرم/ که مرگ، ناچار/ سینۀ دیوار/ به چُپُق می‌نشیند).

فصلِ «میلانِ گاز» اما، نشان می‌دهد که شفاعیِ شاعرِ غزل‌های عاشقانه، در شعرِ سپیدِ تغزّلی هم تواناست، بی‌آنکه در فرایندِ انتقالِ عاطفه از غزل به شعرِ سپید، دیگر ویژگی‌های شعرِ کلاسیک را به این فضایِ جدید منتقل کند، و حتی در مواردی که از ابزار و لوازمِ کلاسیکِ شعر فارسی استفاده کرده، با تلفیقِ این عناصر، با زندگیِ مدرنِ امروزی، نتیجه‌ای غیرِ قابلِ پیش‌بینی رقم زده است. نظیر شعرِ «ماه و پلنگ»: (پلنگ نمی‌دانست/ ماه/ تنها قمرِ زمین است، با حفره‌ها و تپه‌های فراوانش/ و عشق/ یک اختلالِ روانی،/ که تأثیرِ دارو بر آن کم است/ من اما می‌دانستم/ تهران صخره‌ای ندارد/ برای خیره شدن به دلتنگیِ مدوّرِ دوردستم).

در شعرهای عاشقانۀ فصلِ «میلانِ گاز»، نوعی سرکشی و طغیان، یا به عبارتی عامیانه‌تر، نوعی قُلدُری دیده می‌شود، که در میانِ شعرهای عاشقانه، با توجه به الگویِ عاشقِ درماندۀ بیچارۀ مظلوم، کم‌نظیر است: (یک شب تو را از قبیله‌ات می‌دزدم/ و شمشیر می‌کشم به روی برادرانت/ تا فراموشت کنند)، (چرا همیشه منتظر باشم/ مسافری برگردد؟/ همین حالا دست می‌بَرم در نقشه/ جای مبدأ و مقصد را عوض می‌کنم/ و مناظر اطراف می‌مانند از کدام طرف دیده شوند)، (.../ آرایشت را کامل می‌کنی،/ که به ملاقاتِ پادشاهی بروی/ راهت را می‌بندم/ معشوقۀ معمولیِ من می‌مانی).

در شعرِ «میلانِ گاز» از فصلی با همین نام، علاوه بر بُعدِ عاطفیِ قوی، تکرارهای مؤثر در القایِ حس، وجهِ نوستالوژیکِ قدرتمندِ کار، و زبانِ نرم و صمیمیِ آن، یک روالِ خطّی تداعی در پایانِ شعر وجود دارد که لازم است به آن پرداخته شود. (و صدا/ صدا/ صدا/ صدای نقاره در صبحگاهی زمستانی/ صدای فرورفتنِ کلاغی در گیجگاهِ غروب/ صدای همهمۀ کفن‌فروشانِ بازارِ رضا/ صدای رضا بروسان وقتی محمد باقر را صدا می‌زند/ صدای شناسنامۀ من، وقتی از بوسۀ نخست حرف می‌زند) چنانکه می‌بینیم، هریک از سطرها، تداعی شده توسط عنصری هستند که در سطرِ پیش از آن‌ها وجود دارد؛ صدا، صدای نقاره را در صبحگاه تداعی کرده، صبحگاه، غروب را در سطرِ بعد، صدای همهمۀ کلاغ‌ها، صدای همهمۀ کفن‌فروشانِ بازارِ رضا را، و کفن‌فروشانِ بازارِ رضا، مرگِ رضا بروسان را، و مرگِ رضا بروسان، باطل شدنِ شناسنامۀ شاعر را تداعی کرده که در میانۀ شعر به آن اشاره شده بود، و معتقدم این فرایندِ تداعی، برای شاعر کاملاً ناخودآگاهانه بوده، و شاعر در چیدمانی چنین حساب‌شده، هیچ‌گونه إعمالِ حسابگری نکرده است. شعری از این مجموعه:

گاهی/ شب‌ها می‌پرم از خواب/ خودم را می‌بینم/ که سال‌هاست چیزی نمی‌گوید/ و خیره شده است به تاریکی/ دست می‌گذارم رویِ شانه‌اش/ قابِ عکسی را نشانم می‌دهد/ که خندۀ کودکی/ پشتِ شیشه‌اش گیر کرده‌ست/ گاهی/ شب‌ها خیره می‌شوم به تاریکی/ و خودم را می‌بینم/ که سال‌هاست/ چیزی نمی‌گوید.